Xenopoliana, X, 2002

Titlul de mai sus ar părea şocant la prima vedere. A existat un baroc românesc? Întrebarea devine legitimă atunci când se ia în consideraţie laxitatea conceptului baroc, puţini termeni din vocabularul cu care operează istoria artei având "privilegiul" de a fi mai derutanţi decât acesta. Explicaţia rezidă într-o supraîncărcare semantică, barocul ajungând să desemneze o varietate deconcertantă de lucruri, de la perlele orientale de formă neregulată, caracteristice bijuteriilor europene din secolul al XVII-lea, la arta extravagantă, ultraîncărcată şi bombastică, ce a înflorit în ţările catolice, cuprinse de suflul Contrareformei.
Dar indiferent de accepţiunea ce i se dă, pretutindeni unde s-a impus acest curent ideologic şi artistic, s-a remarcat prin dorinţa de a provoca emoţii şi de a convinge prin seducţia simţurilor. Dacă fiecare stil are o vocaţie căreia îi corespunde un domeniu artistic, cu siguranţă că vocaţia barocului este cea a arătării, pe care acesta o va potenţa până la gradul de provocare vizuală1. Această aplecare spre spectaculos are la bază o anumită atitudine emoţională, specifică întregii spiritualităţi europene a secolului al XVII-lea. Ea se defineşte mai ales printr-o conştientizare de o tragică luciditate a vulnerabilităţii şi precarităţii condiţiei umane. Cultivarea cu obstinaţie a spectacolului, de la scena politică la artele vizuale, a părut a fi remediul universal pentru mascarea acestei conştiinţe nefericite. Din acest punct de vedere am reuşit să identificăm câteva trăsături specifice spiritualităţii româneşti, ce o racordează la tendinţele generaleuropene.

1. TEATRALIZAREA VIEŢII DE CURTE - UN FENOMEN SPECIFIC SENSIBILITĂŢII BAROCE

Procesul este iniţiat în Moldova sub domnia lui Radu Mihnea (1616-1619 şi 1623-1626), o figură interesantă, ce merită a fi evocată pe scurt. Produs tipic al "renaşterii neoelenice" - fenomen complex literar artistic afirmat în zona orientală a Mediteranei, în ultima parte a secolului al XVI-lea -, feciorul lui Mihnea al II-lea Turcitul va primi de mic o educaţie foarte bună, îndrumat de ambiţioasa şi inteligenta sa bunică, levantina Ecaterina de Salvaresso, aflată în strânse legături cu lumea veneţiană2.
Radu va fi crescut de călugării din Mănăstirea Iviron de pe Sfântul Munte Athos, unde va lua contact cu marile creaţii ale culturii elene şi bizantine. Desăvârşindu-se în studiu, va fi trimis pentru perfecţionarea cunoştinţelor la Veneţia, unde, în scurt timp, îi va uimi pe toţi prin agerimea cu care învăţa totul. Urcat pe tron, noul domn va căuta să mascheze slăbiciunea statului moldovean, agresat din exterior de adversari infinit superiori, ce-l ameninţau permanent cu dispariţia, încercând să reînvie, la curtea sa, fastul bazileilor bizantini.
Noua curte, costisitoare, guvernată de un protocol şi o etichetă extrem de bine precizate, ce-şi oferă spectacolul zilnic deopotrivă localnicilor şi călătorilor străini care ne străbat ţara, devine un veritabil succedaneu al puterii reale. "Nime den boieri, până în cei a treia, cu haine cevaşi proaste să nu hie, că era de scârbă" ne relatează cronicarul Miron Costin. "Postelnicii, copiii den case cu mari podoabe şi cu fotaze la cai […] şi aprodzii cei de divanu nici la o domnie mai de cinste n-au fostu, cu urşinice mulţi şi cu cabaniţă de jder şi cu hulpi îmbrăcaţi"3.
Această propensiune spre spectacol îşi va afla desăvârşirea în timpul domniei lui Vasile Lupu (1634-1653), care a reuşit să instaureze un adevărat regim monarhic de esenţă absolutistă, în perfectă consonanţă cu concepţia ideologică a timpului. În vremea sa, viaţa la curte devine o piesă de teatru, în cadrul căreia fiecare gest mai important al domnitorului este savant "mediatizat" şi regizat iar cei care stau în preajmă devin martori şi actori totodată la spectacolul strălucitor oferit de stăpânul lor. Fără îndoială că această preocupare a domnitorului pentru organizarea unei vieţi de curte de nivel european se datora influenţei directe pe care acesta a primit-o de la înaintaşul său, Radu Mihnea, în timpul căruia deţinuse funcţia de mare spătar.
Cu atât mai mare trebuie să fi fost opulenţa la curtea acestui domn, care beneficia de mijloace materiale infinit mai bogate decât cele ale ilustrului său predecesor. Rapoartele călătorilor străini ce ajung la Iaşi sunt elocvente în această privinţă. Descrierea cea mai amănunţită asupra ceremonialului de la curtea moldavă, o aflăm în însemnările păstrate de la călugărul italian Niccolo Barsi, care vizitase de două ori Moldova, în intervalul 1632-1639. "Şi acum vreau ca să ştii, cititorule, că atunci când domnul se duce la vreo serbare oarecare sau la plimbare, obişnuieşte să meargă cu mare alai. Patru companii de archebuzieri îl însoţesc şi fiecare din ele este alcătuită din 150 de oameni. După aceştia vin tot atâţia, purtând numai arcuri şi săgeţi şi cu spada la şold. Înaintea domnului merg copiii şi steagurile cu surle şi trâmbiţe, iar după aceea urmează o gardă de 150 de turci, apoi vin toţi boierii […], apoi merge marele logofăt purtând în mână un buzdugan de aur curat; după el sunt duşi de căpăstru 12 cai turceşti, cu şeile şi cu tot harnaşamentul lucrat după moda turcească şi toţi împodobiţi cu mărgăritare, cu aur şi cu tot felul de nestemate. După toţi aceştia urmează domnul singur […]. El călătoreşte pe un cal turcesc, cu harnaşamentul împodobit cu aur şi pietre scumpe; frâul este bătut aproape tot cu peruzele, diamante şi rubine […]. După domn vine careta lui, aurită toată cu tapiţeria brodată peste tot cu aur […], după care urmează garda de tătari în număr de 50"4.
În mare, aceleaşi caracteristici avea să le surprindă şi Ioan Kemeny, care a reprezentat pe principele Transilvaniei, Gheorghe Rakoczy I, la nunta fiicei lui Vasile Lupu, Maria, cu prinţul Janusz Radziwill, şeful calvinilor polonezi şi viitorul hatman al Lituaniei. Evenimentul a fost sărbătorit cu o strălucire şi o risipă de bogăţii ce a provocat consternarea chiar şi a celor mai pretenţioşi dintre solii prezenţi. "Domnul, îşi aminteşte Kemeny, era călare pe un cal foarte frumos, frâul era bătut în pietre scumpe şi aur, tot asemenea şi scara de la şa; la fel şi sabia […]. Ceea ce avea pe el şi pe cal ca îmbrăcăminte şi podoabe, putea să preţuiască după socoteala noastră de atunci, vreo 40.000 de taleri"5.
Această ultimă mărturie este extrem de importantă întrucât ne poate oferi cheia unui astfel de comportament, aparent extravagant. Într-o lume care punea tot mai mult preţ, în judecarea persoanei umane, pe somptuozitatea veşmintelor, pe strălucirea podoabelor şi a anturajului, etalarea ostentativă a bogăţiei şi grandorii era răspunsul cel mai potrivit pe care un principe îl putea oferi, dacă nu dorea să decadă din demnitatea sa. Ne aflăm de fapt în prezenţa unei trăsături specifice mentalităţii baroce: "teatralizarea" vieţii de curte a suveranului, care devine astfel, prin afişarea ei manifestă, un mijloc excelent de propagandă şi exercitare a puterii.

2. "INSTRUMENTALIZAREA" OPEREI DE ARTĂ

Efectul imagologic obţinut graţie acestor demonstraţii de opulenţă, deşi real, era limitat de un obstacol redutabil: efemeritatea specifică acestor "spectacole". Senzaţiile de grandoare şi de uluire trebuiau permanentizate în sufletul privitorilor, iar acest lucru se putea obţine doar pe tărâmul artelor plastice. De aici, rezultă şi importanţa acordată construirii unor edificii durabile şi maiestuoase, menite să dea seama de personalitatea ctitorilor.
Monumentele înălţate în secolul al XVII-lea, în special de factură religioasă, încetează să mai fie doar întruparea în piatră a pioşeniei ctitorilor, ele începând să aibă conotaţii dintre cele mai neaşteptate. Nu trebuie uitat că ne aflăm într-o perioadă de profunde schimbări sociale, când are loc un proces vizibil de decădere a vechilor familii boiereşti, în folosul unor "oameni noi", recrutaţi în special din mica boierime, ce vor ocupa scena politică a întregului secol al XVII-lea. Deosebit de activi şi întreprinzători, ştiind să gospodărească cu mult simţ practic propriile moşii şi implicându-se în luptele pentru domnie, ei ajung să primească de la puterea centrală ranguri şi demnităţi, privilegii şi donaţii, îşi sporesc licit sau ilicit averea, concurându-şi cu succes foştii patroni, boierii de viţă veche, care neputându-se adapta noului curs, pierd teren, dispărând în scurt timp şi de pe arena politică. În condiţiile creşterii accentuate a instabilităţii domneşti, sprijinind când pe un candidat când pe altul, ei sunt deseori nevoiţi să se refugieze pentru a evita prigoana politică, fie în Ardeal, fie, cel mai adesea, în regatul polon de la miazănoapte. Aceşti oameni vor fi primii care vor stabili un contact durabil cu lumea poloneză, ce respira din plin aerul Renaşterii, în vreme ce fiii acestora, în urma studiilor efectuate la diverse colegii iezuite, se vor forma în altă matrice culturală, ei fiind cei ce vor urma a da strălucire şi consistenţă spiritualităţii moldoveneşti a secolului al XVII-lea. Reuşita socială, bogăţiile de care dispun "oamenii noi" - unele de-a dreptul colosale - se cereau a fi confirmate în monumentele de artă pe care aceşti "parveniţi" înţeleg să le zidească, atât ca reflectare a propriului succes, cât şi ca tentativă de a se conecta la o tradiţie ce nu-şi epuizase deloc mesajul şi care, în plus, ofereau legitimitate propriilor ambiţii politice.
Cazul Movileştilor este interesant în această privinţă pentru că el dă seama de ambele imperative la care arta este acum solicitată să răspundă. Movileştii nu erau nişte necunoscuţi, originea familiei lor coborând până în timpul domniei lui Ştefan cel Mare. În plus, mama celor trei fraţi, Irimia, Simion şi Gheorghe - care vor întemeia o nouă dinastie domnească - era Maria, fiica lui Petru Rareş dintr-o primă căsătorie6. În acest context genealogic, înălţarea bisericii Mănăstirii Suceviţa, - pe ale cărei faţade apare după o lungă întrerupere, pentru ultima oară în istoria ei, vestita pictură religioasă ce decorase principalele ctitorii ale lui Petru Rareş - este revelatoare pentru subtextul "ideologic" existent în acest act ctitoricesc, gest menit să prefigureze pretenţiile politice pe care le nutrea ambiţioasa familie.
Racordările stilistice la tendinţele artistice ale artei apusene, prea puţin vizibile la această ctitorie ce se dorea o legătură cu trecutul, se regăsesc totuşi în celebra broderie funerară, reprezentându-l pe Ieremia Movilă şi dăruită chiar de acesta Mănăstirii Suceviţa pe la 1606. Această operă de artă dă întreaga măsură a ambiţiilor şi orgoliului unui domn ce dorea să reînvie prestigiul instituţiei domneşti, întrebuinţând la limită şi "instrumente" aparţinând ideologiei monarhice apusene.
În calitate de ambasador al lui Petru Şchiopul, Ieremia Movilă petrecuse, începând din 1588, vreme îndelungată pe malurile Vistulei şi în Lituania, corespondând cu Papa Sixtus al V-lea. Primea indigenatul polonez în 1593 printr-un decret regal aprobat de dietă, achiziţionându-şi chiar un domeniu în Podolia, la Uscie7. Suntem într-o epocă în care, în arta nobiliară poloneză, ajung la mare căutare celebrele portrete "de aparat": capii marilor familii princiare cereau pictorilor să-i reprezinte în hainele lor de ceremonial, alături de însemnele heraldice ale familiei, într-o ţinută gravă, severă, voit distantă. Este vizibilă influenţa pe care această artă a exercitat-o în cadrul compoziţional al broderiei mai sus menţionate. S-a reuşit identificarea a două portrete, ce i-au servit drept posibil model: primul, reprezentându-l pe Leon Sapieha, marele cancelar al ducatului Lituaniei, voievod de Vilno, descendent din marii duci lituanieni, prieten cu Ieremia Movilă, celălalt, reprezentându-l pe Sebastian Lubomirski, castelan de Biecz, în Polonia Mică8.
Indiferent dacă aceste două tablouri au servit sau nu ca modele pentru artiştii moldoveni, cert este că broderia de la Suceviţa se înscrie perfect în parametrii tehnici cu care acestea operează. Atmosfera de fast monarhic devine aici temă centrală. Domnul este reprezentant în viaţă, cu trăsăturile chipului bine individualizate, sprâncenele arcuite, ochii energici, nasul ascuţit într-o atitudine trufaşă, oficială, specifică portretului de "aparat". Pe cap poartă o cuşmă de blană cu surguci, fixat în pietre scumpe, haină de argint, mantie de brocart şi cingătoare de aur. Ca şi nobilii poloni poartă sabie, rezervată doar familiilor princiare. Însemnele heraldice sunt înfăţişate sus în dreapta, cu stema ţării în scut şi cu coroana princiară închisă, ce o surmontează. Elementele de decor abundă: lalele, flori de crin, chiparoşi - simbolizând învierea şi nemurirea - trimitere subtilă la dorinţa domnului de a instaura o nouă dinastie de lungă durată pe tronul Moldovei. Este demn de notat faptul că artiştii locali au preluat o serie de motive din orizontul imagistic al artei apusene, adaptându-le la un fond de veche tradiţie românească ce-şi avea punctul de plecare în broderiile funerare executate în epoca ştefaniană. Ne gândim în primul rând la celebrul acoperământ de mormânt al Mariei de Mangop. Dar dacă acolo persoana era reprezentată cu ochii închişi şi având toate semnalmentele unui decedat, aici, moartea devine prilej de fast şi de manifestare a puterii, atitudine ce va ajunge o temă centrală în arta barocă.
Tendinţa de folosi arta în scopuri politice devine manifestă la Vasile Lupu, el însuşi un "om nou", dornic de realizări menite să-i consolideze un prestigiu de care avea atâta nevoie. În consecinţă, el a trecut la înfăptuirea unui veritabil program de refacere a unor monumente ridicate de domnii anteriori, în paralel cu ridicarea din temelii a altora noi, bilanţul ridicându-se la impresionanta cifră de 53 de biserici, răspândite în întreaga ţară.
Încoronarea acestui efort constructiv - ce valora cât un program politic - o va reprezenta ridicarea în 1639 a mirificei biserici Trei Ierarhi din Iaşi. Motivaţiile acestei acţiuni concertate îşi dezvăluie întreaga lor semnificaţie dacă sunt privite în lumina ambiţiei "imperiale" a lui Vasile Lupu, de a sprijini şi controla întreaga lume ortodoxă, Iaşului revenindu-i sarcina de a deveni un fel de capitală unică a acestei ecumenicităţi dezorganizate şi dezbinate. În concepţia sa, catedrala Trei Ierarhi trebuia să servească acestui plan, fiind construită spre a deveni o veritabilă "biserică a bisericilor", o nouă "Sfânta Sofia" renăscută pe pământ moldav, spre a da viaţă pentru o clipă acelui "Bizanţ după Bizanţ", cum îl definise cândva Nicolae Iorga.
Aspectul de strălucire şi opulenţă era subliniat cu atât mai mult cu cât această ornamentică sculptată a fost iniţial suflată cu aur, oferind astfel ochiului un veritabil spectacol de lumină în razele soarelui. Sub acest aspect al creării sentimentului de mirare, chiar de uluire în faţa muncii titanice şi a risipei de bogăţie, "fastuosul edificiu ieşean prezintă cea mai spectaculoasă cucerire a barocului la noi"9.
Întreaga bogăţie precum şi fastul imperial regăsite în această ctitorie nu sunt opera unui simplu principe orgolios, ci o afirmare prin mijloace artistice a faptului că Vasile Lupu se considera moştenitorul legitim al împăraţilor bizantini. Doar împăratul ca persoană sacră şi-ar fi putut permite să înalţe un edificiu atât de somptuos, fără riscul de a fi suspectat de superbie. Altcineva, oricât de bogat, nu ar fi avut dreptul moral de a ridica o biserică de valoarea Trei Ierarhilor10.

3. O NOUĂ SENSIBILITATE ARTISTICĂ

Subsumat unor astfel de finalităţi, universul artelor nu putea să nu fie receptiv la o serie de inovaţii care ilustrează mutaţiile survenite în mentalitatea artistică a acelui timp tranzitoriu. Caracteristica esenţială a noii estetici ce începe să se contureze acum, pare a fi trecerea de la spiritul narativsimbolic, specific artei medievale post bizantine, la unul realist, ce privilegiază aspectul concret al realităţii. Nimic nu redă mai bine această trecere subtilă de la un registru de expresie artistică la altul, decât abandonarea picturii exterioare de pe pereţii bisericilor, în favoarea elementului sculptural decorativ şi a unei picturi interioare, realizate într-o manieră mai realistă, trecere operată la cumpăna dintre secolele XVI şi XVII.
Ansamblul pictural de la ctitoria Movileştilor, se caracteriza prin sporul de dinamism al compoziţiilor şi personajelor, printr-o plăcere irepresibilă a autorilor de a povesti, de a istorisi, astfel încât picturile par mai degrabă "scrise" decât zugrăvite. Spiritul expansiv al meşterilor zugravi care doreau să redea întreaga iconomie a mântuirii într-un spaţiu limitat, i-a determinat să "spargă" unitatea ansamblului iconografic, fărâmiţându-l într-o multitudine de mici "tablouri", puternic individualizate, delimitate prin chenare - fapt ce sporeşte senzaţia de mişcare, fără ca ideile exprimate să fie supuse fracturilor de sens.
Nu trebuie uitat faptul că aceste scene redate pe pereţii exteriori ai bisericii nu erau menite unei abordări estetice, autonome - atitudine necunoscută oamenilor acelor timpuri - ci unei contemplări de natură duhovnicească. Celebra scenă a "Scării virtuţilor", care ocupă aproape tot peretele dinspre miazănoapte a bisericii de la Suceviţa, este un exemplu strălucit pentru rolul pedagogic şi moralizator pe care-l deţinea pictura religioasă. Scenele nu erau admirate în sine, ele conţinând întotdeauna un subtext, alcătuit din adevărurile fundamentale de credinţă, pe care aceste fresce doar le sugerau, menţinându-se astfel distanţa dintre semnificat şi semnificant, specifică oricărui discurs de tip simbolic.
Nu acelaşi lucru se poate afirma despre arta epocii vasiliene subsumată unor finalităţi politice. Astfel, pictura din interiorul Bisericii Trei Ierarhi, pentru care domnul a adus de la curtea ţarului Moscovei zugravi de renume, se remarcă printr-o tratare plastică a volumelor şi prin tendinţa de părăsire a bidimensionalităţii, caracteristică, până atunci, picturii de factură bizantină. Personajele redate nu mai prezintă aspectul hieratic, supranatural, prezent la Suceviţa şi chiar la Dragomirna, fiind animate de afecte specifice trăirii umane. Dacă în temele de inspiraţie biblică, artiştii respectă încă vechile canoane, ei se vor manifesta mult mai liber în registrul picturii votive, fără îndoială, cea mai de seamă realizare în cadrul ansamblului de la Trei Ierarhi. Domnul este redat în mărime naturală, împreună cu soţia sa, doamna Tudosca, şi cu copiii, Ioan, Ruxandra şi Maria, într-un uriaş portret colectiv, de un mare realism şi acurateţe artistică: nimic din ceea ce constituie trăsături particulare, specifice unor personaje distincte, de la vârstă, fizionomie, rang social, somptuozitatea veşmintelor, nu scapă atenţiei artistului.
Această tendinţă spre realism se pare că a fost rapid receptată în epocă de călătorii străini: "… chipurile sunt parcă însufleţite, numai că nu vorbesc, dar felul lor de a zâmbi şi de a privi dă de gândit", notează, pe la 1661, călătorul turc Evlia Celebi. Uimit, el continuă: "Nu am văzut în nici o ţară astfel de picturi executate cu atâta farmec şi după gustul frâncesc, cum sunt cele care se află pe bolţile şi pe cupolele acestei mănăstiri", încheind descrierea cu o frază care nu mai necesită comentarii: "Sărmanul de mine, privindu-le cu băgare de seamă, am rămas cu degetul în gură"11.
Mai interesantă chiar decât pictura, broderia epocii vasiliene vorbeşte de mutaţiile profunde produse în orizontul imaginii, acum la mijloc de secol XVII. Portretele doamnei Tudosca şi al lui Ioan, existente la Trei Ierarhi, nu mai păstrează nimic din medievalismul broderiei epocii ştefaniene, depăşind chiar, prin realismul şi eleganţa execuţiei, celebrul acoperământ de mormânt a lui Ieremia Movilă de la Suceviţa, de care am amintit mai sus.
Dorinţa de a reda cu cât mai multă fidelitate fiecare detaliu a fost preocuparea de bază, care a patronat realizarea acestei capodopere. Doamna poartă haine lucrate din materiale scumpe: rochie din catifea brodate cu frunze mari de aur, cămaşă cu broderie bogată de fir de aur la piept şi mâneci, pălăria ornată cu mărgăritare şi cu borurile de blană. Bijuteriile, dintre cele mai scumpe, sunt savant scoase în relief: brăţări, coliere de aur şi pietre scumpe, trandafirii de aur pe care-i poartă la urechi, la care se adaugă o batistă fină cu broderie de aur, pe care o ţine în mâna stângă. Ioan poartă şi el un costum de o eleganţă ostentativă. Pe cap are o cuşmă cu pene prinsă într-un surguci, bătut cu nestemate, peste dolmenul auriu cu flori poartă un caftan de catifea îmblănită, brodat cu flori mari de aur.
Cu acelaşi gest graţios, manierist, ţine în mâna dreaptă batista brodată cu fir de aur12. Nimic din sărăcia şi smerenia tăcută a călugărilor care se străduiau să urce "scara virtuţilor" nu mai transpare în mijlocul acestei etalări de bogăţie şi rafinament princiar.
Într-o epocă înclinată tot mai mult spre exhibarea a tot ceea ce ţine de materialitatea lucrurilor, spre cultivarea unei străluciri aparente şi afirmarea unor valori îndreptate mai curând spre realităţile acestei vieţi decât spre lumea de dincolo, creaţiile specifice spiritualităţii baroce încetează să se mai constituie ca simboluri pentru o lume transcendentă, oferindu-se spre admiraţie doar pe ele însele. Golite fiind de valoarea lor transcendentă şi pierzându-şi subtextul simbolic, ele sunt reduse la propria lor exterioritate. Distanţa dintre semnificat şi semnificant, atât de prezentă în arta noastră medievală, este aici abolită.

1 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Bucureşti, Editura Minerva, 1977, p. 31. De asemeni, am consultat şi alte lucrări de referinţă: Alexandru Duţu, Dimensiunea umană a istoriei, Bucureşti, Editura Meridiane, p. 45-86; Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, vol. I, Bucureşti, Editura Meridiane, 1987, 274 p.; Pierre Chaunu, Civilizaţia Europei clasice, vol. II, traducere de Adrian Alexandru Dobrescu şi Mircea Gheorghiu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1989, p. 145-168; Rosario Villari, Omul baroc, traducere de Dragoş Cojocaru, Iaşi, Polirom, 2000, p. 309-330. Din periodice remarcăm: Andrei Pippidi, O teorie eclectică a barocului românesc, în RITL, XXV, 1976, nr. 4, p. 591-596; Nicolae Manolescu, Un baroc românesc?, în Rom. lit., IX, 1976, nr. 30, p. 9; Alexandru Duţu, Barocul în cultura română, în Rom. lit., XI, 1976, nr. 32, p. 8.
2 Stănică Vitalie, Radu Mihnea Voievod Corvinul, stăpânul Moldovei şi Ţării Româneşti (1623-1626), extras din "Ştefan Meteş - la 85 de ani", Cluj Napoca, 1997, p. 263.
3 Miron Costin, Opere, Bucureşti, Editura de stat pentru literatură şi artă, 1958, p. 63.
4 Călători străini, vol. V, Bucureşti, 1973, p. 77-78.
5 Ibidem, p. 137.
6 Răzvan Theodorescu, Itinerarii medievale, Bucureşti, Editura Meridiane, 1979, p. 56.
7 Ibidem, p. 156.
8 Ibidem, p.158-159.
9 Edgar Papu, op. cit., p. 281.
10 Sorin Iftimi, "O ipoteză privind Trei Ierarhii", în AIIAI, tom XXXI, 1994, p. 82.
11 Călători străini, vol. VI, Bucureşti, 1976, p.479-480.
12 Ana Dobjanschi, Victor Simion, Arta în epoca lui Vasile Lupu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1979, p. 70.