Xenopoliana, X, 2002

1. CARACTERISTICI GENERALE

La începutul secolului al XX-lea termenul de baroc era practic necunoscut şi aproape inexistent în studiile de critică şi istorie literară. Dacă noţiunea este recentă, nu mai puţin recent este din punct de vedere filologic, termenul care o desemnează1. Originea, etimologia termenului comportă două ipoteze, două teorii sintetizate până acum în studiile unor renumiţi critici, istorici literari, filosofi sau istorici ai culturii.
Prima ipoteză a fost pusă în circulaţie de K. Borinski în 1914. Ea susţine că etimologia termenului se află în cuvântul barroco o figură de silogism aparţinând logicii Evului Mediu, şi apărută o dată cu decăderea învăţăturii scolastice şi cu reforma programului de studiu. În timpul Renaşterii, termenul pare să fi fost discreditat, ajungând să aibă un înţeles intermediar între ciudat şi barbar, ceva care, dorind să iasă în evidenţă, se acoperă de ridicol. Eugenio d'Ors crede că într-o primă epocă epitetul de baroc a început să fie aplicat acelor manifestări artistice sau de altă natură care se îndepărtau de la căile atât de clar trasate de canoanele Renaşterii2. Victor Lucien Tapié adaugă că termenul era folosit la caracterizarea profesorilor francezi care utilizau raţionamente prea formale3. René Wellek subscrie împreună cu Benedetto Croce acestei prime ipoteze. Pentru ei, baroco e numele celui de-al patrulea mod al figurii a doua a silogismului din nomenclatura scolastică. Croce citează pentru mai multă obiectivitate câteva exemple de folosire a unor expresii, începând din 1570, de genul "ragioni barrochi"4. Edgar Papu vorbeşte de atestări ale termenului cu raportare la arte. Sensul său e acela de fenomen bizar, capricios5. Al. Ciorănescu are o părere similară. El defineşte acest termen prin opoziţie cu idealurile clasice. Termenul va avea sensul de lucru neşlefuit. Ciorănescu particularizează şi subliniază că această interpretare o dă critica franceză din cauza opoziţiei cu clasicismul literar al secolului XVII-lea6.
Existenţa acestui cuvânt e certă căci îl găsim atestat în numeroase texte posterioare Renaşterii. E cunoscut faptul că secolul XVI şi cu atât mai mult următorul au privit cu cel mai orgolios dispreţ vremurile de întunecată barbarie ale Evului Mediu. Era de aşteptat ca termenii de baroc şi de gotic să fi fost utilizate cu sens depreciativ7.
A doua ipoteză consideră cuvântul baroc derivat din portughezul barroco, termen tehnic folosit de bijutieri pentru a denumi perlele care prezintă un defect de constituţie. La Victor Lucien Tapié găsim şi această ipoteză preluată din Dicţionarul limbii franceze (1690) al lui Furetiere, cu sensul de termen care desemnează o perlă ce nu e perfect rotundă8. René Wellek e mai categoric. El nu admite etimologia dată de New English Dictionary, conform căreia termenul ar deriva de la spaniolul barrueco, echivalentul semantic al portughezului barroco. Ei rămân principalii adversari ai acestei ipoteze9.
Al. Ciorănescu abordează o atitudine împăciuitoare. Pentru că e dificil să se opteze pentru una din cele două ipoteze, el propune păstrarea unei viziuni dialectice ce admite faptul că oscilaţia între cele două etimologii nu e dăunătoare pentru studiul literaturii10.
Se pare că pentru prima oară epitetul acesta a fost atribuit anumitor realizări ale artelor minore cum ar fi mobilierul sau ornamentele. De aici s-a extins la studiul arhitecturii, apoi la toată arta secolului XVII. René Wellek atribuie lui J. Burckhardt impunerea termenului în istoria artei, pentru a denumi decadenţa Renaşterii. Evoluţia istorică a termenului e bine surprinsă de Victor Lucien Tapié: semantica acestuia progresează spre un sens figurat notat de Saint-Simon, de a doua ediţie a Dicţionarului Academiei Franceze (1740), apoi de Enciclopedia Metodică, supliment al marii Enciclopedii a Iluminismului francez. Victor Lucien Tapié nu se îndoieşte şi afirmă categoric că succesul internaţional al acestui termen e asigurat de celebra operă a lui J. Burckhardt Der Cicerone, în care îl condamnă ca fenomen inferior stilului renascentist11. Ideea unui baroc literar apare la Heinrich Wölfflin în Renaissance und Barock. Aceasta reprezintă o analiză tehnică serioasă şi obiectivă a barocului ce conţine pagini referitoare la posibilitatea aplicării acestui concept în literatură şi muzică. Practic, termenul e astăzi folosit în istoria culturii pentru toate manifestările civilizaţiei secolului al XVII-lea. Extraordinara modă a folosirii termenului pentru literatură a apărut în Germania abia prin 1912-1922. După ce făcuse carieră ca termen literar în Germania, interesul pentru stilul secolului XVII invadează Italia, apoi Spania. Doar Franţa refuză aproape categoric aplicarea lui în literatură din cauza prezenţei tiranice a clasicismului.
Pentru majoritatea cercetătorilor conceptul de baroc e un instrument care ne ajută să sesizăm puncte de cotitură. Prima distincţie care merită atenţie e aceea dintre folosirea cuvântului ca termen denumind un fenomen ce se repetă în întreaga istorie şi folosirea lui pentru a desemna un fenomen situat precis în timp: primul e barocul tipologic, iar al doilea barocul istoric12.
Criteriile barocului istoric literar au fost stabilite mai întâi de Heinrich Wölfflin: arta picturală, adâncime formă deschisă, unitate şi obscuritate, toate acestea în opoziţie cu principiile artei renascentiste: arta liniară, suprafaţă, formă închisă, pluralitate, claritate.
Al. Ciorănescu împreună cu alţi cercetători au sesizat insuficienţa teoriei lui H. Wölfflin pentru literatură. După Ciorănescu, criteriile pe care le propune Wölfflin sunt prea strâns legate de materia artei pentru a le putea găsi un corespondent literar indiscutabil. El propune ca soluţie revenirea la metoda clasică: analiza stilistică13.
În vastul studiu pe care îl consacră analizei stilistice a barocului, Ciorănescu descoperă, rând pe rând, trăsăturile, calităţile, defectele unui stil care sintetizează o forma mentis specifică: sensibilitatea crepusculară a instabilităţii. Atributele, notele fundamentale pe care le dezvoltă literatura vremii sunt subordonate principiului său dualist, antinomic, spectacular, alcătuit din antiteze, combinaţii şi efecte ironice, adesea burleşti. Toate derivă dintr-un conflict universal, al unui veac apocaliptic, martor al marilor transformări socioeconomicopolitice în strânsă interdependenţă cu întrezăririle noilor lumi artistice, cu prefigurările estetice, cu descoperirea unor noi modele şi arhetipuri, cu resuscitarea unei matrici spirituale inedite, punct de cotitură pentru formaţia spirituală a scriitorului. Barocul descoperă drama vieţii, tragedia existenţei, pe care o exprimă sincer, plenar, uneori sumbru. Echilibrul anterior, viziunea senină a veacurilor care au precedat apariţia barocului se surpă brusc: lumea alunecă pe o pantă abruptă, fără posibilitatea recâştigării imediate a stabilităţii. Acestea sunt şi cauzele care au dus la apariţia unui program estetic, a unui crez artistic, pendulând permanent între aparenţă şi materialitate, idealitate şi realitate, abstract şi concret, ludic şi grav, antagonismul baroc fiind el însuşi oscilant, exersând dialectica extremelor şi echilibrul antagonismelor. De aici şi marea vocaţie a instabilităţii şi vieţii fugitive în decoruri heracliteene, caleidoscopice, adevărate procesiuni ale iluziilor şi aparenţelor. Literatura e plină de toposurile şi clişeele instabilităţii: umbra, norul, vântul, de obsesia timpului care nu mai poate fi oprit, de caducitatea vieţii, de înşelăciunea păcatelor, de prăbuşirile terestre, de lumina unei lumi proteice, mereu schimbătoare. Senzaţia că totul a scăpat de sub control, că moartea se află în proximitatea oricărei clipe de fericire, că prăpastia căderii în gol se deschide în locurile cele mai neaşteptate, formează axa centrală a creaţiei baroce14.
Poetica barocului are o singură mare temă: moartea. Thanatos e leitmotivul creaţiilor unui stil care nu mai face de mult arta pentru artă. O dată cu barocul arta scapă din exilul maniheist impus de retoricele şi artele poetice ale veacurilor precedente. Scrisul devine acum o necesitate organică, viscerală. Relaţia scriitor-text nu mai e una de detaşare, de neangajare. Raportul autor-operă se crispează, tensiunea instaurată între termenii raportului căpătând intensităţi majore, cu conotaţii realiste, dure. Viaţa începe să fie observată cu mai multă luciditate, mult mai critic şi mai sceptic. Nesiguranţa, constanta veacului despre care vorbim îşi lasă amprenta asupra tuturor creaţiilor şi producţiilor literare.
Universul baroc pune în lumină o reţea de teme şi motive de largă circulaţie, cu o frecvenţă deosebită în operele scriitorilor din diferite ţări. Această prezenţă conduce cercetătorul literar la concluzia că numai o similaritate programatică şi o sincronizare artistică determinată de sensibilitatea timpului au putut produce opţiunea pentru acel corpus specific de teme şi motive. Raportul dintre comportamentul scriitorilor şi universul tematic reprezintă spaţiul intelectualafectiv în care se configurează viziunea lor despre lume, înţeleasă ca o stare de spirit hipersensibilă la impulsurile unui mediu foarte larg şi eterogen15.
Barocul are zonele sale extreme, deschise percepţiei realului, cotidianului dar şi misterului, visului, iluziei care comunică cu dimensiunile diferite ale imaginarului, ale mentalului, găsind sentimente noi, viziuni noi, suferinţe şi bucurii pe care nimeni nu le mai trăise până atunci. Privind spre real, sensibilitatea scriitorului descoperă o lume rău alcătuită împărţită în categorii sociale ce nedreptăţesc demnitatea umană, descoperă neconcordanţe între valoarea individuală a omului şi comunitatea din care face parte. Examinat din acest unghi de vedere destinul omului apare capricios, sinuos, situat sub impulsul unor forţe mai puternice decât cele de care dispune omul. Cunoaşterea, prin erudiţiile timpului, îşi pune întrebări din ce în ce mai dese despre menirea sufletului şi a trupului. Chiar dacă se ştie că trupul va fi recuperat şi recompus în vederea realizării justiţiei finale, citatul din Ecclesiast întăreşte convingerea caducităţii trupului. Observarea vieţii, analiza realului, a cotidianului, a spaţiului istoric în care se moare uşor la vârsta tinereţii, conduce omul la concluzii pesimiste, sceptice. Dacă până atunci credinţa îi oferea entuziasmul unei viziuni liniştitoare, irenice, care arăta reperele unei vieţi cuminţi şi senine, compensaţia unei justiţii divine finale, acum omul veacului baroc este zdruncinat de uşurinţa cu care moartea îşi face loc printre oameni de repetatele şi obositoarele războaie provocatoare de suferinţe şi boală, de lipsa securităţii care până atunci fusese stâlpul de susţinere al unei vieţi liniştite. El se simte ca o fiinţă, prizonieră a unei vieţi trecătoare, a unui corp perisabil, ameninţat de degradare. Doctrinele teologice şi superstiţiile sporesc dimensiunile tragice ale raportului dintre individ, societate, divinitate ca şi opoziţia destin existenţial - destin social. Nici progresele realizate în diferite domenii ale ştiinţei, afirmate lent, nu au fost în măsură să aducă vreo consolare fiinţei umane. Sentimentul timpului veşnic şi al spaţiului infinit, abia intuite sau înţelese de omul timpului, au lăsat urme profunde în conştiinţa atât de delicată a sensibilităţii baroce16.

2. BAROCUL TIPOLOGIC ŞI BAROCUL ISTORIC

Barocul, prin conotaţiile sale fundamentale, desemnează un stil specific, o epocă specifică. Barocul istoric încadrat între anumite limite temporale a fost nominalizat cu câteva secole în urmă. Trecerea de la un sens negativ al acestui concept spre o altă înţelegere mai aproape de realitatea recunoaşterii valorii culturale reprezintă o luptă care a înregistrat secole bune de discuţii şi polemici, reveniri şi interpretări. Istoria termenului ce desemnează epoca delimitată istoric reprezintă o adevărată aventură a spiritului uman.
Din secolul XVI până în secolul XVIII, asupra originii, etimologiei, apariţiei şi sensului de baroc s-au purtat nenumărate discuţii. El apare în Franţa în secolul XVI. Acelaşi termen mai poate fi găsit într-un prim dicţionar spaniol-francez în 160617. În 1611 el este prezent în lexicograful spaniol Covarrubias, care face distincţia între perlele rotunde şi cele rău proporţionate denumite berruecos. În secolul XVII cuvântul baroc circulă şi cu alte sensuri. De pildă în 1688 cuvântul barrocho indică un schimb monetar fraudulos. El va fi menţionat în Dicţionarul Academiei Franceze în ediţia din 1740 nu numai cu înţelesul de perlă neregulată, ci şi în sensul consacrat, de spirit baroc18. Echivalenţa dintre baroc şi bizar apare în diferite dicţionare din ce în ce mai des. Explicaţii de acest gen găsim şi la un învăţat de talia lui J. Burckhardt. Acesta scrie în Der Cicerone (1860) că barocul foloseşte un dialect sălbatic în contrast cu limbajul cult al artei renascentiste19.
Reabilitarea barocului se va face prin intermediul unor renumiţi cercetători. H. Wölfflin în Renaştere şi baroc şi Principiile fundamentale ale artei încearcă o sinteză a elementelor caracteristice barocului, spunând că evocă devenirea şi instabilitatea. După el urmează o mulţime de cercetători care reaşează pe axa valorilor barocul, la loc de cinste. Dintre aceştia: Oscar Walzel, Pierre Charpentrat, Bernard Teyssedre, Marcel Raymond, Jean Rousset, Al. Ciorănescu, Edgar Papu, George Călinescu, Victor Lucien Tapié, Eugenio d'Ors, Henri Focillon, G.R. Hocke, Dan Horia Mazilu etc. După reabilitarea termenului de baroc s-au pus întrebări asupra abordării tipologice. Istoria creaţiei artistice pune în lumină existenţa unor curente variabile ca durată de la o ţară la alta, din care se desprind anumite stiluri a căror apreciere tipologică duce la considerarea lor ca nişte fenomene permanente sau recurente20. Un stil dominant poate ieşi din primplan, fiind înlocuit cu altul. Dar fostul stil nu dispare întotdeauna în mod definitiv. El poate intra într-o stare latentă până când un alt context spiritual şi socio-istoric favorizează ieşirea la suprafaţă21.
Reapariţia unui asemenea stil într-un alt context nu a fost niciodată o copie perfectă a primei lui apariţii. Reintrarea în prim plan reprezintă un proces de modificare a modelului vechi sub presiunea noilor factori de diferite naturi. Numai aşa se poate explica de ce se vorbeşte de un clasicism în epoca lui Pericle sau August, de un clasicism renascentist succedat de cel francez şi apoi de unul german22. George Călinescu înclină să privească deja, în lucrarea Clasicism, romantism şi baroc, noţiunea de baroc ca tip universal desprins de contingenţe istorice. Dacă la G. Călinescu ideea este doar enunţată, la unii teoreticieni ai artelor şi ai literaturii ea va căpăta o frecvenţă destul de mare. O viziune ciclică asupra modului de expresie în artă o are H. Focillon în Viaţa formelor, dar şi Oswald Spengler în Amurgul Occidentului. În fluxul acestor dezbateri, Eugenio d'Ors aduce erudiţia unui profund cunoscător al artelor plastice şi entuziasmul unui cercetător al filosofiei culturii. Este şi el partizan al ideii că barocul reprezintă o constantă a spiritului uman şi a creaţiei artistice. Unghiul de vedere tipologic destinat să releve existenţa barocului ca un fenomen recurent este prezent şi la Adrian Marino în Dicţionar de idei literare, dar şi la Edgar Papu în Barocul ca tip de existenţă, unde barocul este privit ca un eon şi ca un stil istoric.

3. STILUL BAROC ŞI ARIILE CONFESIONALE

Fără a fi partizani ai unei teorii a barocului confesional, ipoteză care nu şi-ar găsi justificarea literară şi istorică, credem că se poate vorbi de o confesionalitate a acestuia. Ariile mari de civilizaţie formate în spaţiul european sunt delimitate în secolele XVII-XVIII de frontiere confesionale. Permeabile sau nu, graniţele imaginare trasate de cele trei mari confesiuni, ortodoxă, catolică şi protestantă, formează specificul celor două arii de civilizaţie, apuseană şi răsăriteană.
S-a vorbit enorm de un baroc al contrareformei. S-a vorbit de un stil iezuit, de un stil care a luat naştere la Conciliul Tridentin, în timpul elaborării unui program religios care să recâştige încrederea credincioşilor catolici, pierduţi după 1517 în timpul Reformei Protestante. Teoria barocului tridentin a fost la modă numai pentru câtva timp, după care cercetările minuţioase în aria culturii occidentale au relevat faptul că această epocă nu a fost produsul artistic al programului religios iezuit. Cercetările contrazic această teorie; iezuiţii nu aveau în vedere decât scopuri practice: luminozitate, acustică, oratorii, restul fiind lăsat în seama artistului23.
Dacă teoria barocului iezuit este o eroare ştiinţifică care nu mai e de mult vehiculată, existenţa acestui curent occidental ca sinteză a reformei şi contrareformei reprezintă o realitate. Sacrul cu toate profunzimile lui e interogat de omul baroc în mod vehement şi polemic. Omul, victimă a marasmului social şi politic se întreabă dacă temeiurile lumii pe care o ştia mai sunt aceleaşi, dacă reperele vieţii în care crezuse nu l-au trădat. Omul baroc simte nevoia să-şi schimbe modul de viaţă. Acuta necesitate a sacrului revine în actualitate. Omul baroc se va interesa însă de altfel de sacru. Altele vor fi căile pe care el le va folosi pentru a-şi limpezi viaţa atât de echivocă şi confuză. Barocul occidental va pune la dispoziţia omului un instrumentar nou de cunoaştere şi de simţire. El va propune artistului descoperirea lumii ca teatru24.
Pe această scenă mare, oamenii vor juca fiecare rolul vieţii lor, predestinat sau nu, în funcţie de diferenţele confesionale. Actorii vor accepta resemnaţi această situaţie, dar şi textul pe care trebuie să-l declame. În caz contrar, considerându-se victime, vor încerca să-şi compenseze existenţa cu fapte şi realizări eterne sau cvasieterne. Destinul deja trasat în planul existenţei terestre poate fi arareori salvat. Frica în Occident e generalizată în conştiinţa oamenilor de retorica eclesială care îşi centrează discursul pe o eshatologie înfricoşătoare. Păcatul, psihoza greşelii, a Judecăţii de Apoi conturează o sensibilitate exacerbată, arta reuşind, în ciuda obsesiei pentru moarte, să o depăşească şi să îşi îndeplinească funcţia eliberatoare.
În barocul postbizantin arta îşi păstrează funcţia cathartică, terapeutică. Aria postbizantină de cultură are drept graniţe limitele Europei de est şi sud-est, aflată sub influenţa culturii bizantine, ea rămânând după căderea Bizanţului, în 1453, moştenitoarea şi păstrătoarea valenţelor acestei civilizaţii.
Pentru ţările barocului postbizantin, acesta apare ca un stil de sinteză între etosul bizantin şi influenţele predominant orientale cu elemente de baroc iezuit. Însă confesiunile nu trebuie văzute ca ritualuri rigide. Ele fac parte din viaţa omului baroc, care trăieşte într-un spaţiu încă nesecularizat. Spaţiul sud-est-european, loc de sinteză şi interferenţă, materializează istoric un stil care va rămâne permanent una din constantele sale, barocul postbizantin.
Ecourile metamorfozei spirituale şi materiale a societăţii sud-est europene se vor întipări în conştiinţa artistică a veacului. Sensibili la schimbări, la metamorfoze, artiştii, impun un ritm nou. Interogaţiile sunt mai dese. Dorinţa de sinteză, de cuprindere, de exhaustivitate arată neliniştea interioară. Omul baroc vrea să cunoască, să simtă profunzimile lumii pulsând în faţa ochilor lui. El creează cu luciditatea artistului care ştie că efemeritatea vieţii nu e numai un motiv literar. Pe scena mare a vieţii omul trăieşte agonic, îndreptându-se spre apocalips. De aceea, clipele sublime sunt atinse cu maximum de intensitate. Nevoia de a uimi, de a epata devine o necesitate. Nevoia de a capta atenţia, de a stârni mirarea e de fapt materializarea necesităţii eternizării. Prezentate separat cele două ipostaze ale barocului produc impresia unui raport ireconciliabil. Comparaţia cea mai bună ar fi aceea a delimitării excesiv de strict cronologice a marilor epoci literare. Un produs artistic nu poate avea graniţe atât de rigide. Dacă nu se poate vorbi de graniţele stilului baroc postbizantin, se poate vorbi totuşi de anumite zone de vastă interferenţă şi permeabilitate. Sinteza unei epoci de efervescenţă intelectuală, barocul postbizantin prezintă o altă faţă a Europei creştine, o altă sinteză, o altfel de artă poetică.

4. BAROCUL POSTBIZANTIN

Barocul postbizantin apare în societatea românească în secolul XVII şi se prelungeşte în secolul următor, în primele două decenii, sub forma unui gust pronunţat pentru morfologii orientale. Luxul, fastuosul, strălucitorul, redundanţa, emotivitatea, elitismul sunt numai câteva din caracteristicile unui stil care face şcoală în Ţările Române, prin excepţionala concurenţă a unei elite nobiliar intelectuale şi a unor domni favorabili artei şi culturii.
Creşterea presiunilor exercitate de Poarta Otomană va coincide în secolul XVII cu o explozie de fast, de natură compensatorie. Nu întâmplător, tot acum se înregistrează şi un accent în plus în orientalizarea interioarelor, dar nu şi în structura funcţională a locuinţei25. Explicaţia poate fi găsită în planul profund al mentalului colectiv, care absoarbe elementul frustrant, fenomenul orientalizării înregistrându-se la nivel aulic şi nu popular. Ca rezultat, apare sinteza culturală, barocul postbizantin luând din barocul occidental note şi elemente mai ales în ceea ce priveşte literatura26.
Fundalul general pe care s-au profilat manifestările artistice din această perioadă l-a constituit situaţia dificilă a Ţărilor Române. În timp ce Transilvania, slăbită de luptele conduse de magnaţi a fost ocupată de Habsburgi în 1687, pierzându-şi autonomia, Moldova şi Ţara Românească au fost la rândul lor tot mai aservite Porţii. În schimb, secolul al XVII-lea a reuşit într-o oarecare măsură să compenseze printr-o sinteză culturală largă: Grigore Ureche, Miron Costin, Varlaam, Dosoftei, Radu Greceanu, Radu Popescu, Nicolae Milescu, Antim Ivireanul27. Secolul abundă în homines novi ce nu mai sunt, ca în epoca precedentă, rarităţi. Movileştii (Ieremia, Simion, Mihail, Constantin şi Petru), apoi Miron Barnovski, Anastasie Crimca, Radu Mihnea, Alexandru Iliaş, Vasile Lupu, Udrişte Năsturel, Constantin Brâncoveanu şi mulţi alţii reprezintă un mecenat care promovează regimul nobiliar. Arta plastică se racordează şi ea în acest secol la marile stiluri internaţionale, manierism şi baroc, prin prezenţa unui stil emblematic pentru o nouă stare de spirit şi pentru un nou gust estetic: barocul postbizantin. Impulsurile vin dintr-o Polonie, ea însăşi în multe privinţe orientalizată, sau dintr-un Stanbul cosmopolit greco-otoman, influenţat la rândul său de Occident. În mod paradoxal, tocmai legăturile mai strânse cu oraşul de pe Bosfor, la ora aceea loc de întâlnire a unor elemente din cele două mari zone de civilizaţie Occident şi Orient, au făcut ca Principatele Române să devină mai deschise faţă de ideile în circulaţie din Apus. La rândul lor, limba şi cultura greacă, cu puternicul lor fundament bizantin infiltrate masiv în Ţările Române, vor vehicula şi ele idei, concepţii şi soluţii artistice din Occident şi Orient deopotrivă. Principatele vor strânge ele însele relaţii directe cu Recipospolita poloneză, în timpul Movileştilor mai cu seamă, cu statul moscovit, de unde Vasile Lupu îşi procură meşteri zugravi pentru ctitoriile sale şi, mai ales, cu Veneţia, unde Constantin Brâncoveanu face depuneri la băncile Serenissimei, în timp ce un boier ca stolnicul Cantacuzino îşi face studiile la Padova28.
Tot acum, în secolul XVII, capătă consistenţă şi coerenţă în istoria culturii continentului cele două forme de expresie distincte şi majore care aveau să aibă mult mai târziu şi conotaţiile politico-sociale prea bine cunoscute: pe de o parte acea koine greco-slavo-romanică a Europei răsăritene, mediu iradiant al imperialei moşteniri bizantine şi postbizantinismului; pe de altă parte acea solidaritate atlantică a Europei apusene de expresie latină. Ambelor manifestări culturale ale umanităţii dintre Atlantic şi Urali, criza generală a veacului XVII le-a conferit trăsături comune care merg de la absolutismul monarhic la efectele sale politice, sociale şi artistice: sentimentul protonaţional, statul naţional şi barocul cu multiple variante suprastatale. Formele de baroc românesc din secolele XVII-XVIII se include în spaţiul barocului postbizantin al Europei răsăritene din epoca turcocraţiei. O întreagă lume în schimbare se afla aici, în bună măsură, sub semnul văzului şi al predilectei sale manifestări, cea a fastului compensator într-o epocă de nemiloasă flagelare29.
Luxul a răspuns pretutindeni în Europa unei arte monarhice regăsite şi în spaţiul nostru, mai ales în intervalul marcat de domniile Radu Mihnea şi Constantin Brâncoveanu. O nouă mentalitate a individului şi a colectivităţii, aparţinând unei scări de valori morale şi estetice acum internaţionalizate, pregătea din plin sensibilitatea modernă la nivel popular, burghez şi aristocrat30.
Barocul postbizantin văzut ca stil de viaţă şi nu doar ca stil al artelor plastice trebuie desluşit, spre a fi corect evaluat la nivel voievodal şi aristocratic, nu la cel folcloric sau popular, evocat cândva de Lucian Blaga sau la cel burghez surprins de V.L. Tapié31. Barocul românesc trebuie înţeles prin prisma oamenilor noi ai timpului, ajunşi în vârful piramidei politice şi sociale. Sunt toţi oameni năzuind la putere, stăpânind sau dorind să stăpânească deodată ambele tronuri româneşti de la Bucureşti şi Iaşi, mărturisind o mândrie monarhică neştiută până atunci. Movileştii, de exemplu, ajung să ceară pentru un membru al neamului lor, mitropolitul Gheorghe, nici mai mult nici mai puţin decât rangul patriarhal, iar Vasile Lupu arbitrează destinele spirituale ale Orientului postbizantin împreună cu Brâncoveanu, Mavrocordaţii şi Cantacuzinii ce demonstrează însuşiri imperiale bizantine, semn că tradiţia domnească şi noile realităţi sociale ale clasei negustoreşti erau în ascensiune32.
Atmosfera primelor academii domneşti, finanţarea învăţământului de către dregători, sprijinul constant acordat de voievod şi asistenţa exercitată prin unii din cei mai de seamă cărturari ai timpului încurajează o nouă estetică, o nouă axiologie. Se va contura ideologia cultural-literară a unei epoci întemeiate pe nesiguranţă, ameninţată din afară şi din interior, cu înclinaţii pentru ezoterism, astrologie, încifrări hieroglifice, preocupări ce le întâlnim de la Cantacuzini, Brâncoveni până la Cantemiri33.
Această existenţă românească în orizontul barocului se caracterizează în ultimă instanţă printr-o estetică de compromis între Orient şi Occident, între vechi şi nou. Sursele formale străine ale barocului din Moldova şi Ţara Românească provin din diferite spaţii culturale:
ˇ sursa poloneză, explicabilă prin influenţa hotărâtoare, în primele decenii de după 1600, a mentalităţii nobiliare leşeşti asupra românilor ca şi asupra ungurilor sau ruşilor (comparabilă în epocă cu influenţa italiană în Anglia sau Franţa); o mentalitate ţinând de un sarmatism îmbibat, la rându-i, de Orientul otoman şi persan, de manierismul german, flamand şi baltic, cu posibile înrâuriri din parte iezuiţilor, şcolilor şi misionarilor trimişi pe pământ românesc. De pildă, la sfârşitul unei variante a cronicii în versuri polone a lui Miron Costin apare abrevierea formulei iezuite "Ad Maiorem Dei Gloriam", după cum în Ţara Românească, la acelaşi sfârşit de secol XVII, biblioteca de la Mărgineni a stolnicului Constantin Cantacuzino cuprindea unele cărţi privitoare la organizarea şi activitatea iezuiţilor. Mai precis, este vorba de aceea tipărită în 1635 la Anvers Constitutiones Societates Iesu - operă a celebrului fondator al ordinului iezuit, Ignatius de Loyola, - exemplar aparţinând colegiului iezuit din Cameniţa;
ˇ sursa ucrainiano-rusă, pornind din centrul baroc prin excelenţă al ortodoxiei veacului XVII, anume Kievul mitropolitului moldav Petru Movilă; la fel, pornind din Moscova, centrul unui baroc oriental cu puternice reminiscenţe bizantine, difuzat ca pictură murală şi de icoane, până în Georgia, Iran şi China, nu mai puţin până în Moldova lui Vasile Lupu, până în Ţara Românească a lui Matei Basarab;
ˇ sursa italiană, cu multiplele sale centre: Roma, ce-şi trimitea pretutindeni misionari congregaţiei De Propaganda Fide, a căror urme sunt nu puţine în istoria Ţărilor Române din acest timp; Veneţia, cu a sa grecitate originară din Creta şi din Cipru; lumea universitară padovană, ce a difuzat spre ţinuturile moldo-muntene, şi în genere spre sud-estul european, din renumitul "Atenaeum Patavinum", acel vast şi rodnic internaţionalism34;
ˇ sursa transilvană, mult influenţată de Italia şi de Germania, a fost însemnată pentru spaţiul extracarpatic, mai ales în contextul cârmuirilor şi al planurilor de unire dacică a celor trei Ţări Române schiţate de Gabriel Bethlen, Gheorghe Rakoczi I şi Gheorghe Rakoczi al II-lea, când sculptura funerară şi arhitectura civilă a epocii lui Matei Basarab au vădit legături strânse cu lumea ardeleană. Pentru a exemplifica se poate vorbi de un grup de monumente funerare lucrate de meşterul sibian Elias Nicolai aparţinând unui aceluiaşi curent apusean de Renaştere tardivă şi baroc incipient, ca şi contribuţia unor meşteri transilvăneni în cel mai însemnat monument al arhitecturii civile munteneşti a timpului, reşedinţa nobiliară de la Hereşti a lui Udrişte Năsturel;
ˇ sursa constantinopolitană renumită pentru eclectismul său. "Acel loc de o seducţie infinită capabil de angaja şi de a folosi toate capacităţile raselor şi oamenilor" (N. Iorga), Constantinopolul, era un adevărat receptacol de "Barochus orientalis" care îşi trimitea încă de la sfârşitul secolului al XVI-lea motivele ornamentale în arta românească şi balcanică; chiparoşii săi se reîntâlneau într-o broderie funerară moldovenească de la Suceviţa la începutul secolului al XVII-lea, iar la sfârşitul aceluiaşi veac în asizele faţadelor bisericii muntene de la Fundeni atât de înrudită cu faţadele de rococo oriental ale unor fântâni din Stanbulul sultanului Ahmed al III-lea35. Estetica de compromis de care vorbea André Grabar posibilă în Ţările Române prin filierele menţionate, de-termină la rându-i o relativitate a gustului tipic barocă, o relativitate ce nu mai cunoaşte normele fixe ale unei epoci clasice - în cazul românesc, ca în secolele XV-XVI.
Filierele despre care am discutat mai sus au un impact deosebit asupra atmosferei secolului al XVII-lea românesc. Cărturarii, elevi ai colegiilor, ai şcolilor, ai academiilor din Constantinopol, Polonia şi Ucraina, Padova cresc sub o influenţă fecundă. Sensibilitatea artistică a timpului, pe atunci neîmpărţită în clase, după categorii de interese diferite, domină prin integralitatea formaţiei artistului şi prin interdependenţa artelor, epoca despre care vorbim. Barocul literar nu e o reflectare palidă a barocului artistic şi nici o transpunere a lui în scris. Barocul literar, cel care marchează zorii modernităţii române, realizează mutaţia de mare profunzime ce va marca, de atunci, evoluţia societăţii culturale române: cuvântul scris, tipărit, devine arma cea mai de preţ a diplomatului. Cărturarul, figura cea mai de seamă a secolului XVII, înlocuieşte, împreună cu diplomatul, perechea clasică a secolelor XIV-XVI, călugărul şi războinicul. Literele româneşti reprezentate de cărturari ca Miron Costin, Dosoftei, Vaarlam, Nicolae Milescu, Constantin Cantacuzino şi apoi Antim Ivireanul şi Dimitrie Cantemir provoacă uimire. Gustul pentru fast, pentru retorica bizantină şi pentru eshatologia creştină, deci aplecarea spre redundanţă, tragic, emoţie, ezoteric şi ermetism, sunt constante ale spiritualităţii vremii.
Cărturarul nu beneficiază în acest context zbuciumat est-european de condiţiile cărturarului din statele vest europene, cele ale cabinetului comod amenajat sau al patronajului bine plătit susţinând intelectualul şi scutindu-l de orice griji. Viaţa trăită pe muchie de cuţit sub ameninţarea extrădării, pedepsei capitale, prizonieratului, hărţuirii politice, conduce pe cărturarii români la concluzii grave, care marchează punctul de cotitură spre o nouă scară de valori.
Noua sensibilitate estetică, cea a barocului postbizantin, se va materializa în operele a trei cărturari: Miron Costin, Antim Ivireanul şi Dimitrie Cantemir. Cei trei scriitori imprimă un ritm specific procesului de creaţie, configurând poetica barocului postbizantin: retorica bizantină, corpusul eshatologic ortodox, motivele oriental creştine, împreună cu impulsurile barocului european, cu erudiţia filologică a barocului iezuit şi contactele directe cu literatura şi cultura orientului. Veacul XVII cu influenţele pe care le-am amintit, transformă Ţările Române într-un receptacol al curentelor, într-un creuzet al combinării substanţelor şi formulelor literar culturale. Sursa polonă cu şcoala de la Bar şi atmosfera orientală se leagă în mod direct de Miron Costin. Cea constantino-politană se leagă în mod nemijlocit de Antim Ivireanul şi Dimitrie Cantemir. Celelalte trei reprezintă locuri de contact sau influenţe benefice în crearea unei atmosfere culturale. Nu-l putem desprinde pe Antim de epoca brâncovenească, dar nici pe Costin de epoca vasiliană. Nu-l putem separa pe Cantemir de atmosfera Constantinopolului cosmopolit, nici pe Miron de atmosfera Poloniei iezuite şi orientalizate (sarmatizate). Cantemir este greu de circumscris unui curent, unei epoci, pentru că el putea cu uşurinţă să prezinte ipostazele unui om proteic, cu disponibilităţi multiple, dificil de surprins într-un tipar.
Nu-i putem desprinde pe cei trei mari scriitori de influenţele externe, de formaţia şi instrucţia şcolii pe care au urmat-o, cum nu-i putem rupe de legăturile cu ceilalţi cărturari care reprezentau deja o tradiţie, ca şi de întâlnirile cu intelectualii orientali sau occidentali. Veacul al XVII-lea, cosmopolit prin excelenţă, va favoriza întrepătrunderea Orientului cu Occidentul sub cele mai varii forme, dar în mod special sub cele cultural-artistice. Rezultatul, pentru aria culturii româneşti, va fi un curent de sinteză artistică şi literară ce va uşura trecerea înspre premodernitate.

1 Eugenio d'Ors, Barocul, Bucureşti, Editura Meridiane, 1971, p. 6.
2 Ibidem, p. 8.
3 Victor-Lucien Tapié, Barocul, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1983, p. 12.
4 René Wellek, Conceptele criticii, Bucureşti, Editura Univers, 1970, p. 72.
5 Edgar Papu, Barocul ca tip de existenţă, Bucureşti, Editura Minerva, 1977, p. 14.
6 Al. Ciorănescu, Barocul sau descoperirea dramei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980, p. 1; de semnalat şi Dragoş Moldoveanu, L'ésotérisme baroque dans la composition de l'Histoire hiérogliphique, în "Dacoromania", II, 1974, p. 197-224, şi Cătălina Velculescu, Eléments baroques dans l'historiographie roumaine de la fin du XVIIe et du debut du XVIIIe siecle, în "Synthesis", V, 1978, p. 121-135.
7 Eugenio d'Ors, op. cit., p. 7.
8 Victor-Lucien Tapié, op. cit., p. 11.
9 René Wellek, op. cit., p. 73.
10 Al. Ciorănescu, op. cit., p. 12.
11 Victor-Lucien Tapié, op. cit., p. 16 .
12 René Wellek, op. cit., p. 94.
13 Al. Ciorănescu, op. cit., p. 42.
14 Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Editura Minerva, 1987, p. 249.
15 Romul Munteanu, Clasicism şi Baroc, Bucureşti, Editura Alpha, 1999, vol. 1, p. 445.
16 Ibidem, p. 446.
17 Ibidem, p. 71.
18 Ibidem, p. 72.
19 Ibidem, p. 76.
20 Ibidem, p. 22.
21 Ibidem.
22 Ibidem, p. 23.
23 Victor-Lucien Tapié, op. cit., p. 50.
24 Edgar Papu, op. cit., p. 49.
25 Iolanda Ţighiliu, Societate şi mentalitate în Ţara Românească şi Moldova secolele XV-XVII, Bucureşti, Editura Paideia, 1998, p. 342.
26 Ibidem, p. 344.
27 Vasile Florea, Istoria artei româneşti, Chişinău, Editura Hyperion, 1991, p. 134.
28 Ibidem, p. 374.
29 Răzvan Theodorescu, op. cit., p. 32.
30 Ibidem, p. 33.
31 V.L. Tapie, op. cit., p. 59.
32 R. Theodorescu, op. cit. p. 137.
33 Ibidem, p. 139.
34 Ibidem, p. 142.
35 Ibidem, p. 143.